Navigation – Plan du site

AccueilNuméros117Épistémologie et méthodes en scie...Cinématographie de l’apprentissag...

Épistémologie et méthodes en sciences des religions

Cinématographie de l’apprentissage des rites religieux

Annie Comolli
p. 391-395

Texte intégral

La construction des films en cinéma anthropologique et documentaire

  • 1 Dans cette construction d’ensemble domine la « composition », si l’on adopte la terminologie utilis (...)

1La construction d’ensemble du film forme, avec le(s) fil(s) conducteur(s) de la description, l’un des principaux éléments sur lesquels s’appuie le cinéaste pour structurer ses images. En 2008-2009, nous avons tenté de dégager les constructions d’ensemble utilisées en cinéma anthropologique et documentaire. Trois constructions d’ensemble apparaissent à l’examen des films. La première suit la chronologie de l’observé. Le cinéaste présente des processus matériels, corporels ou rituels dans l’ordre de leur déroulement. La biographie d’un agent, la modification brusque ou progressive d’un espace, le développement d’une activité matérielle ou d’un rituel en sont des exemples. La deuxième construction d’ensemble peut être qualifiée d’achronologique1. Le cinéaste propose un panorama, qu’il organise sans référence explicite à une quelconque chronologie. La troisième construction, qualifiée de « double », emprunte aux deux précédentes, le cinéaste passant brutalement de l’une à l’autre au risque d’introduire une forte rupture dans le film.

2La construction fondée sur la chronologie s’applique à des films décrivant aussi bien activité(s), qu’agent(s) ou lieu(x). Dans son film Initiation à la danse des possédés (1948), Jean Rouch retrace la cérémonie d’initiation d’une femme songhaï aux danses rituelles de possession dans le village de Firgoun au Niger. Le film présente, dans l’ordre où elles se produisent, les étapes successives de la cérémonie : arrivée des musiciens, réunion des danseurs déjà initiés, danse d’ouverture, leçon de danse comportant l’apprentissage des trois mouvements principaux, danse de sortie de la nouvelle initiée. C’est également une construction chronologique que propose Claudine de France dans son film La Charpaigne (1969), consacré à la fabrication d’une vannerie en bois de noisetier. La cinéaste montre, dans l’ordre de leur déroulement, les diverses phases de la confection d’une corbeille appelée « charpaigne ». Elle suit le vannier depuis le moment où, en forêt, il prélève les branches qu’il façonnera jusqu’à la finition de la corbeille dans son atelier-garage. Le spectateur assiste donc, au fur et à mesure de leur apparition, aux transformations que subit l’objet sous l’effet des actions accomplies par l’agent.

  • 2 Chef religieux dogon.

3La construction chronologique s’applique non seulement à une même activité, mais également à des activités différentes, comme en témoigne le film Fils de jambe tordue, réalisé en 1994 par Silvia Paggi. La cinéaste présente d’abord les vendanges effectuées par les membres d’une même famille de viticulteurs résidant sur l’île de Salina (îles Éoliennes) avant de montrer le pressage, par les hommes et les adolescents masculins, du raisin récolté, première étape de la vinification. La présentation filmique suit l’ordre chronologique des activités observées, les vendanges précédant le pressage du raisin. C’est la même construction d’ensemble qu’ont choisie Nadine Wanano et Philippe Lourdou pour décrire, en pays dogon, les rituels accomplis lors des funérailles du Hogon2 d’Arou et de l’intronisation de son successeur (À l’ombre du soleil, 1997). Les funérailles du Hogon, qui précédent de plusieurs mois l’intronisation de son successeur, sont montrées avant cette dernière.

4Agent(s) et lieu(x) peuvent également être présentés à l’aide d’une construction filmique chronologique. Dans François Mauriac (1954), le cinéaste Roger Leenhardt brosse le portait de Mauriac, de son enfance jusqu’au moment de la réalisation du film. En montrant Berlin de l’aube à la nuit, Walter Ruttmann adopte lui aussi une construction d’ensemble chronologique (Berlin, symphonie d’une grande ville, 1927). La multiplicité et la diversité des activités montrées, comme celles des agents filmés, ne font pas obstacle au suivi, par W. Ruttmann, d’une construction épousant la chronologie d’une journée dans la ville de Berlin.

5Pour souligner le fait que la chronologie du présenté épouse la chronologie de l’observé, le cinéaste est amené à utiliser certains moyens scéniques. Par exemple, il décrit le passage d’une action à une autre afin de restituer, sur le film, leur succession chronologique dans l’observé. Il peut aussi offrir des indices visuels ou sonores suffisamment probables d’une telle succession, voire utiliser les dialogues et les commentaires du ou des agents filmé(s) pour apporter ces indications. Il a enfin la possibilité d’évoquer, au moyen de son propre commentaire, la concordance entre la chronologie du présenté et celle de l’observé. Existent donc des mises en scène confortant la construction chronologique. W. Ruttann en utilise plusieurs pour montrer ou indiquer au spectateur que les images présentées restituent, sur le film, la chronologie des moments d’une journée dans le Berlin de la fin des années 1920. Sur l’image, les rues, d’abord vides d’agents comme de véhicules, se remplissent progressivement alors que la ville s’éveille et qu’à l’inactivité succède une activité de plus en plus intense. Une horloge marquant 5 heures puis 8 heures et enfin 12 heures est présentée pour scander les périodes de la journée. De même, la lumière naturelle qui baigne les artères est remplacée, dans les dernières séquences du film, par la lumière artificielle des enseignes et de l’éclairage public, assurant ainsi le passage du jour à la nuit. Le travail est également présenté avant les loisirs nocturnes. Dans le film Bataille sur le grand fleuve (1951), qui décrit une chasse à l’hippopotame dans le fleuve Niger, Jean Rouch emploie, entre autres, son propre commentaire pour informer le spectateur du déroulement de la poursuite. Montrant les activités des chasseurs, il indique oralement les dates successives auxquelles il les a observées et signale ainsi que la poursuite dure plusieurs semaines.

6La deuxième construction d’ensemble dégagée peut être qualifiée d’achronologique. Le film ne propose pas le suivi d’un développement chronologique, mais un panorama d’éléments divers. Il peut s’agir d’activités, de thèmes, d’opérations, d’agents, présentés pêle-mêle, sans souci chronologique. L’ordre de présentation filmique ne restitue de façon manifeste ni une chronologie de l’observé ni une chronologie de l’observation.

7C’est ainsi que Patrick O’Reilly offre dans Bougainville (tournage 1934-1935) un panorama des diverses activités accomplies par les habitants de ce village au moment où il y enquêtait, c’est-à-dire au milieu des années 1930. La succession des activités sur l’image, qui obéit au procédé scénique du saut dans l’espace et dans le temps, ne renvoie pas à une relation chronologique qui existerait entre ces activités dans l’observé. Le film offre au spectateur une sorte de mosaïque d’activités variées. Des techniques du corps (par exemple : toilette, baignade), des techniques matérielles (par exemple : pêche, préparation de mets) et des techniques rituelles (par exemple : sacrifices, crémation, initiation) sont ainsi juxtaposées sur l’image sans référence aux relations temporelles qu’elles entretiennent dans l’observé, ni même à une chronologie de leur observation. Ressortent la multiplicité et la diversité des activités accomplies par les habitants de Bougainville, lesquelles produisent un effet d’éparpillement. Le spectateur passe ainsi, sans transition visuelle, d’une activité à une autre.

8Il en va de même dans le film La Comédie-Française ou l’Amour joué (1996). Frederick Wiseman, le réalisateur, ne propose ni l’histoire de cette prestigieuse institution ni la chronologie du montage d’une pièce de théâtre depuis le moment où est prise la décision de la jouer jusqu’au moment où elle est présentée aux spectateurs, ni même la relation d’une journée à la Comédie-Française. Il présente l’institution en juxtaposant pêle-mêle, sans souci chronologique, des fragments d’activités variées nécessaires pour que cette grande maison fonctionne. Sont montrés successivement : un brin de ménage, d’activité de la standardiste ; un moment de répétition, d’installation des décors, de confection des costumes, de discussion de travail entre metteur en scène et comédiens. Le cinéaste présente également quelques bribes d’une réunion de la Caisse d’entraide de l’institution, de mise en place de postiches lors de l’habillage de comédiens, de l’installation des spectateurs dans la salle Richelieu, etc. Le spectateur du film est convié à aller d’un endroit à un autre, à suivre pendant quelques instants une activité puis une autre, un agent puis un autre, sans que l’ordre de présentation adopté sur le film reflète une quelconque chronologie de l’observé ou de l’observation. Dominent la diversité des activités et la multiplicité des agents, bien qu’activités et agents soient liés à La Comédie-Française. S’ensuit un fort éparpillement.

9La construction achronologique organise parfois non une multiplicité d’activités, mais une multiplicité de thèmes. Tel est le cas du portrait de François Mitterand par Pierre Jouve et Ali Magoudi (François Mitterand, 1986). Les cinéastes ont recours à différents thèmes, traités sans souci chronologique, pour cerner la personnalité et l’action du président de la République François Mitterand. Sont par exemple évoqués : la violence, la guerre, l’Europe, les contraintes de la présidence, les gestes symboliques, le caractère réservé du président, son souci de ne pas se perdre dans les multiples tâches nécessitées par sa fonction.

10Mais l’éparpillement entre de nombreux éléments variés, qui caractérise la construction d’ensemble achronologique, est parfois moins ostensible. Il est, par exemple, atténué grâce au regroupement des diverses activités présentées autour d’un nombre restreint de pôles. En témoigne Petit Monastère en Toscane (Otar Iosseliani, 1988) où deux types d’agents constituent, chacun, l’élément commun à un grand nombre d’activités. Alternent sur l’image, sans souci de transcrire une chronologie de l’observé ou de l’observation, de courtes séquences relatives, les unes à la vie quotidienne des quelques moines résidant au monastère, les autres aux travaux journaliers des habitants vivant à proximité de ce lieu.

11Dans le cas d’une construction d’ensemble achronologique, le cinéaste dispose d’une grande marge de manœuvre pour organiser le scénario du film, puisqu’il s’affranchit de la chronologie de l’observé. Ainsi, l’ordre adopté pour présenter les éléments composant la mosaïque (agents, activités, thèmes, etc.) pourrait être fort différent.

12La double construction se rencontre rarement. Elle caractérise des films dont l’organisation d’ensemble change brusquement, passant de la chronologie à l’achronologie ou inversement. Toute la mémoire du monde, réalisé en 1956 par Alain Resnais, en offre un exemple. Le cinéaste explore la Bibliothèque nationale de France et son contenu, tout en s’interrogeant sur le besoin de mémorisation qui conduit les hommes à accumuler des traces graphiques de toutes sortes. Il s’attache d’abord aux diverses représentations graphiques et aux espaces qui leur sont dévolus (magasins, départements, couloirs, rayonnages, bâtiment, etc.). Il décrit ensuite le parcours d’un livre depuis son arrivée à la Bibliothèque jusqu’au moment où un lecteur le consulte. Ainsi, une construction achronologique précède une construction chronologique, ce qui entraîne une rupture entre les deux parties du film, chacune renvoyant à une construction différente. La rareté de la double construction est sans doute due au manque d’homogénéité qu’elle provoque.

13Quelles constructions d’ensemble présentent les films sur l’apprentissage des rites et plus généralement sur la formation de l’homme ? La plupart offrent une construction chronologique. Lorsqu’il décrit une seule séance d’apprentissage, le cinéaste épouse généralement le déroulement de la séance, en présentant les divers moments la composant dans l’ordre de leur apparition. Le film Le Sabbat des enfants (Annie Comolli, 1985), consacré à l’apprentissage des rites du sabbat en milieu scolaire, en offre un exemple. La description des apprentissages sur le film suit le développement de la séance. Lorsque le film présente plusieurs séances d’apprentissage de la même tâche par le même apprenti, les séances sont, dans la plupart des cas, montrées dans l’ordre de leur déroulement. En témoigne le film Learning to Dance in Bali (Gregory Bateson, Margaret Mead, 1936-1939). Les cinéastes décrivent notamment un même apprentissage depuis la simple observation du maître par l’élève jusqu’à l’effectuation, par ce dernier, d’un exercice quasi maîtrisé. Il en va de même dans Horendi (1972). Jean Rouch retrace l’initiation de trois femmes songhaï aux danses de possession en suivant la chronologie des séances. Il montre ainsi la progression des apprentissages et les changements de comportements d’initiation en fonction des progrès accomplis par les apprenties. La construction filmique qui s’appuie sur la chronologie de l’observé semble être seule capable de rendre compte du développement, soit d’une séance d’apprentissage, soit d’un apprentissage s’étalant sur plusieurs séances. On comprend donc aisément la préférence manifestée par les cinéastes des apprentissages pour cette construction.

14Même si elle est peu fréquente, la construction achronologique peut néanmoins être employée. Lorsque le film rassemble des séquences portant sur l’apprentissage de tâches différentes par un ou plusieurs apprentis, voire sur l’apprentissage de la même tâche par des apprentis différents, le cinéaste jouit d’une grande liberté d’agencement du récit filmique. Il peut opter pour une construction chronologique, mais il peut également choisir une construction achronologique. Le film La Petite ménagère (A. Comolli, 1972) décrit trois séances d’apprentissage portant chacune sur une tâche différente effectuée par la même apprentie. Si la chronologie de chacune des séances est respectée (niveau microscénique), l’ordre de présentation des séances sur le film (niveau macroscénique) ne correspond pas à leur ordre d’apparition dans l’observé. La construction d’ensemble du film, achronologique, met en évidence non pas les progrès de la fillette, mais la multiplicité et la variété des tâches en cours d’acquisition. Le film Exercices comparés (A. Comolli, 1986) offre également une construction d’ensemble achronologique. Le film montre les mêmes rites accomplis au cours de plusieurs séances par des élèves, à chaque fois différents, d’une école juive de Paris. Or les séances n’apparaissent pas sur le film dans l’ordre où elles se sont produites. La construction achronologique a ici pour effet de souligner les variations dans l’acquisition de même que la diversité des compétences rituelles des élèves, alors qu’ils fréquentent tous la même classe et y reçoivent le même enseignement.

15Selon l’aspect de l’observé sur lequel il souhaite mettre l’accent, le cinéaste est conduit à choisir, pour le film, une construction d’ensemble qui respecte la chronologie de l’observé ou, au contraire, s’en éloigne. Nous examinerons l’année prochaine comment construction d’ensemble du film et fil(s) conducteur(s) de la description se combinent pour donner naissance à deux tendances opposées du film anthropologique et documentaire.

Haut de page

Notes

1 Dans cette construction d’ensemble domine la « composition », si l’on adopte la terminologie utilisée par Claudine de France dans « L’analyse praxéologique. Composition, ordre et articulation d’un procès », Techniques et culture, nouvelle série n° 1 (1983), p. 147-170.

2 Chef religieux dogon.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Annie Comolli, « Cinématographie de l’apprentissage des rites religieux »Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences religieuses, 117 | 2010, 391-395.

Référence électronique

Annie Comolli, « Cinématographie de l’apprentissage des rites religieux »Annuaire de l'École pratique des hautes études (EPHE), Section des sciences religieuses [En ligne], 117 | 2010, mis en ligne le 20 janvier 2011, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/asr/884 ; DOI : https://doi.org/10.4000/asr.884

Haut de page

Auteur

Annie Comolli

Directeur d’études, Ecole pratique des hautes études — Section des sciences religieuses

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search